miércoles, 26 de septiembre de 2012

Del Cuarteto Patria a BVSC

En algún momento, quizá por su costumbre de vestirse de negro y usar sombrero, quizá por el hecho de hacer música campesina –equivalente de la música country–, quizá por la ocurrencia de algún periodista que pensó que era adecuado para presentarlo a una audiencia que lo conoció a través de Ry Cooder, a Elíades Ochoa se lo llamó “el Johnny Cash cubano”. Pero más allá de eso, la importancia de este hombre que deslumbró al mundo a través del Buena Vista Social Club y que encabeza el Cuarteto Patria desde 1978 no precisa de ninguna comparación para fascinar a través del sonido plañidero y evocativo de su voz y el timbre único de su guitarra. El cuarteto representa la música tradicional de Santiago de Cuba, en el oriente de la isla, donde se origina el son. Es una música rural, cuyo sonido se basa principalmente en las guitarras, contrabajo y percusión, que tiene una característica diferente, tanto en la instrumentación como en el ritmo, de la música urbana con base en La Habana, montada sobre un sonido más orquestal y explosivo, derivado del mambo y la rumba, que originaron lo que posteriormente se conocería como “salsa”.
Lo mismo puede aplicarse a la personalidad de este músico, que retomó su contacto con la Argentina luego de varios años de ausencia, al frente de una nueva formación del Cuarteto Patria (que ya no es cuarteto, pero el nombre es una tradición que no debería cambiarse), para dar un recital en Buenos Aires en el Teatro Coliseo, y en varias ciudades del interior a las que llegaba por primera vez. Aunque es una estrella internacional, su cálido temperamento y hablar cansino denotan su origen campesino, con una tranquilidad y sencillez que ninguna agenda cosmopolita podrá sacarle, así como tampoco la costumbre de referirse a sí mismo en tercera persona, quizá como una forma de mediatizar la responsabilidad de tener que hablar de él.
Elíades Ochoa está en una posición única. Con 65 años, es lo suficientemente viejo para haber conocido de primera mano a los grandes de la música tradicional, que le “pasaron la antorcha”, en algunos casos literalmente, como Pancho Cobas cuando le confió el liderazgo del Cuarteto Patria, y lo bastante joven como para relacionarse sin prejuicios con músicos del campo de la world music e incluso del rock. También sucede lo mismo con el Buena Vista Social Club, donde fue la primera voz de varios de los temas más celebrados (y exitosos) de aquel maravilloso álbum original de 1997, como “El cuarto de Tula”, “El carretero”, y por supuesto, el “Chan Chan”, que fue estrenado en su versión original por el Cuarteto Patria con Francisco Repilado –es decir, Compay Segundo– en 1989. En el momento del lanzamiento del BVSC, Ochoa era uno de sus integrantes más jóvenes, que pasaba apenas los 50 años. Actualmente, sólo él y Omara Portuondo continúan en actividad, entre las principales figuras de ese colectivo.
¿Cómo es el trabajo que viene desarrollando en la actualidad con el Cuarteto Patria? ¿Es diferente de lo que vimos en 2001?–Ha cambiado un poco el sonido. Recuerdo que empecé con Cuarteto Patria, cuatro músicos, pero después me fui volviendo un poco ambicioso y quería que se sintiera la música más fuerte. Porque no era lo mismo bailar con la música que hacía el Cuarteto Patria, que bailar con el cuarteto más dos trompetas, más un piano. El repertorio no ha cambiado y la armonía de cada son, de cada bolero, de cualquier música que hagamos, tampoco. Eso se puede enriquecer, pero golpearlo no. El fuerte de nosotros es ése, el son, la música tradicional cubana, el bolero, la guaracha, el changuí, el afro. Podemos cambiar un músico, sacar uno y poner otro, pero el repertorio se mantiene. Ahora se va a oír cómo estoy trabajando desde hace unos años, sin golpear la armonía que lleva cada tema, pero con más fuerza. No se van a oír cambios raros, ni disonancias, nada de eso, es el son, pero con más música. Hago un solo con la guitarra y detrás de eso vienen las trompetas, entonces se escucha más fuerte y más bonito.
¿Cuáles eran las máximas figuras del son, que usted admiraba cuando empezó a armar sus primeros grupos?
–Yo oía mucho al Trío Matamoros, abrí los ojos oyendo al Dúo Los Compadres, al Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, y a otros, pero siempre en ese estilo. Esa gente tenía una forma de trabajar y un repertorio, y después venía la Orquesta Jorrin, la Orquesta Aragón, que tenían otra forma de trabajar. Gente como Ñico Saquito creó un estilo, si hablamos de Los Compadres de la década del ’50, también crearon un estilo. Y el Trío Matamoros, yo no soy historiador ni musicólogo pero sé oír, y el “Son de la Loma” fue uno de los que dieron a conocer el son.
¿Cómo era su primera guitarra?
–Una que me compró mi padre, pero estamos hablando de unos 55 años atrás. La guitarra aquélla era una guitarra hecha a mano, sin ningún molde, y las clavijas eran de madera, que se metían en un agujero, y cuando el agujero se agrandaba había que meterla en el agua para que la madera se hinchara y así poder afinarla. Y sin embargo, aquella guitarra era una felicidad.
Usted era de familia humilde...
–Yo creo que podría decirse que soy, no que fui. Yo sé que la vida ha cambiado, la música me ha dado la posibilidad de tener lo que yo pensé, porque siendo muy niño recuerdo que oía al Dúo Los Compadres, a Matamoros, en una radiecita así pequeña con una pila, allá en las montañas. Y a través de esa radiecita sentía a aquel grupo trabajando, esa música que salía por ahí, y yo también quería cuando fuera un hombre, tocar y ver si salía por ahí también. Y creo que sucedió, porque he llegado bastante a la radio.
¿Es verdad que tocaba la guitarra en la calle, para pedir monedas?
–Eso fue un encuentro un Día de Reyes, en una esquina del barrio donde vivía, allá en Santiago de Cuba. Nos pusimos a tocar con los muchachos del barrio, uno tocaba una latita, otro con un par de claves y yo cantando y tocando mi guitarra. Hicimos una raya con tiza y pusimos marcas de cinco céntimos, tres céntimos, para que la gente dejara caer monedas. Y empezó a llegar gente, que le llamaba la atención verme porque yo tenía prácticamente el mismo tamaño que la guitarra, y entonces dejaban caer sus monedas, además era el Día de Reyes, día de los niños. En aquel momento, para nosotros, los muchachos del barrio, salir de allí y contar y que hubiera cincuentaitantos céntimos, casi sesenta, era una fiesta. Luego ya esto se hizo un tanto sofisticado, porque me di cuenta de que llamaba la atención cómo tocaba y cantaba, y que la gente se reunía. Entonces empecé a hacerlo, pero ya no en la esquina de mi casa, me iba para acá y para allá, me fui metiendo y metiendo, y llegó el momento en que con 12 o 13 años, tocaba en todos los barrios y en todos los bares, teniendo como prioridad los bares de prostitución, porque las mujeres que se ganaban la vida de esa forma, me ayudaban mucho. Así me pasé muchos años, aproximadamente entre el ’58 y el ’61, tocando en la calle.
O sea que eso fue antes y después de la Revolución.
–Luego de la Revolución todavía estuve como dos años haciendo lo mismo. Después me avisaron, y me hicieron un contrato para trabajar ya como músico profesional en un programa campesino, Trinchera Agraria, en una emisora de radio. Pero ya ahí el Estado me daba un sueldo, tenía un salario. Y después había otra emisora de radio regional en la que me hicieron otro contrato para trabajar en un programa similar. Ya tenía dos programas de radio, y pasé a ser un artista profesional.
La Revolución cambió su forma de trabajo, y le permitió convertirse en un artista profesional. ¿También cambió la música?
–No, para nada. Hubo un momento en que la Revolución hace el Consejo Nacional de Cultura, que agrupa a los músicos que andábamos así, y después pasó a ser lo que es hoy el Ministerio de Cultura, ya se interesaban por el artista y esas cosas, pero la música no cambió. Yo cantaba el “Son de la Loma” en el ’58, y en el ’62, después de la Revolución, la seguía cantando. Los cambios en la música son problemas del músico, la Revolución no se metía con eso.
¿Cómo se produce su ingreso en el Cuarteto Patria? El grupo ya existía antes de que usted se integrara.
–El Cuarteto Patria viene del año ’39, y a mí me entregan la batuta del Cuarteto en 1978, ya el Patria tenía muchos años. Me metí y me dieron la oportunidad de hacer las cosas como yo las entendía. Y así hasta hoy.
¿En qué momento comienza a llamarse Cuarteto Patria?
–El nombre es un homenaje a una revolucionaria, Emilia García. Ella tocaba en el grupo cuando aún no tenía ese nombre; eran Pancho (Cobas) en el tres, Maduro (Rigoberto Echeverría) que acompañaba con la guitarra, y ella tocaba las maracas. Emilia tenía un sobrenombre cuando estaba en la clandestinidad, que era Patria, y después, cuando triunfa la Revolución, ella se queda en la música, que es lo que realmente le gustaba, y le pide a Pancho, el fundador del cuarteto, que quería ponerle Patria en honor a su nombre clandestino. Y así fue que pasó a llamarse Cuarteto Patria.
El papel de Elíades Ochoa como un eslabón entre la tradición y la fusión también es único. Con la misma naturalidad que interpreta la música tradicional de las décadas del ’30, ’40 y ’50 con el Cuarteto Patria, el músico se mezcla con intérpretes de distintas culturas sin perder su sello característico. Además de interactuar con Ry Cooder en el BVSC, y participar en un álbum del gran armonicista de blues Charlie Musselwhite, en años recientes Elíades ha sido invitado por el español Enrique Bunbury para su último trabajo, Licenciado Cantinas (donde interpreta el bolero “Mi sueño prohibido”), y grabado una fantástica colaboración con músicos de Mali, Afrocubismo, proyecto que había sido el concepto original para lo que luego se transformó en el BVSC.
Supongo que el fenómeno del Buena Vista Social Club le cambió bastante la vida.
–Mucho me cambió. Si antes en el año salíamos tres veces de Cuba, y hacíamos entre 15 y 30 conciertos, hoy en día estamos más afuera que en Cuba. Y el Buena Vista Social Club dio muchas posibilidades, porque se vendieron 15 millones de discos, y la película dio la vuelta al mundo varias veces, entonces los contratos son distintos, ahí la vida cambia. Esas son cosas que llegan.
Además, usted era un artista que estaba trabajando, no es el caso de otros, como Ibrahim Ferrer, que estaban inactivos y fueron rescatados por el BVSC.
–Yo estaba trabajando, ya andaba por el Caribe, por Europa y por otras partes. Justamente, a mí me hablan para hacer el Buena Vista Social Club cuando estaba en Londres, estaba trabajando y me fueron a ver allí para plantearme eso, grabar con un extranjero y tal, pero ya andaba por el mundo.
¿Cómo le resultó el contacto con Ry Cooder?
–Pues bien, sin problemas. Nos dijeron que íbamos a trabajar, y que dentro del grupo había un artista muy famoso, y bueno, fuimos a trabajar al lado de él. Lo que pasa es que ese artista famosísimo es un guitarrista excelentísimo, seguro que sí. Pero ese artista tuvo que adaptarse a los músicos cubanos, porque no conocía lo que estábamos haciendo. El tenía otra cosa, de los Rolling Stones y todo eso, entonces tuvo que adaptarse a nosotros.
¿Y la experiencia de Afrocubismo, tocando con músicos de Mali?
–Esto es algo que he dicho muchas veces, pero lo digo una vez más porque es una verdad muy grande. Fue una experiencia para mí y una experiencia para ellos, y una escuela para ellos y para mí. El deseo de hacer algo, eso que nos habían dicho que querían hacer, los cubanos haciendo música africana y los africanos haciendo música cubana, tocando juntos, fue una educación para ambos. Y siempre recordándonos que por muy extraño que sea el pase de la música, las síncopas que ellos tocan, en cualquiera de los instrumentos de ellos, en la kora, el ngoni, el balafon, está el do re mi fa sol la si. Y en mi guitarra están esas mismas notas, y en cualquier instrumento existe esa escala. Entonces sencillamente había que sentir lo que sentimos nosotros, el deseo de hacer las cosas bien hechas, y tener un poco de picardía, si se quiere, porque la música no tiene fronteras, no tiene idioma. Por el idioma no podíamos comunicarnos, era a través del sonido. Nosotros hacíamos un tumbado cubano y ellos empezaban a meterse, hasta que se quedaban. Cuando nos tocaba a nosotros meternos en algo de ellos, lo mismo.
No puedo evitar preguntarle cómo se siente cuando buena parte de los músicos fundamentales del Buena Vista han fallecido, como Compay Segundo, Rubén González...
–No pasa nada. Porque lo primero que tenemos que pensar es que artistas como ellos, como Rubén, como Compay, como Ibrahim, como Pío (Leyva), esos artistas no se mueren nunca. Esa gente siempre están vivos. Entonces, si nos ponemos a pensar eso, que se fue Compay, y se fue éste y el otro, y va a llegar el día que se va a ir Elíades también, porque yo no nací de hierro, soy de carne y hueso igual que todo el mundo, así que no se puede pensar más nada que eso, y tirar para adelante. Esa gente siempre está presente, ahí quedó una familiaridad, esa gente está en tu mente, los recuerdas con cariño. Pero es un día tras el otro, no hay otra forma de vivir la vida.


(Entrevista completísima de Claudio Kleiman en el suplemento "radar" del sitio Página/12, Buenos Aires.)

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